20世纪80年代初，云南民族学院黄惠琨教授发表了《祭坛就是文坛》的论文，引起社会强烈反响。云南在一些少数民族地区，很早就成立了专门抢救民族传统文化的翻译、整理和研究机构，比如丽江的“东巴文化研究所”、楚雄的“彝族文化研究所”、西双版纳的“贝叶经”研究机构等，各族民间也自发恢复了一些民俗活动。20世纪90年代末，云南提出“建设民族文化大省”的发展规划，率先走出多民族文化艺术遗产保护和开发的路，取得瞩目成就。国家更是重新定位非物质文化遗产，陆续出台了一系列保护政策法规，对非物质文化遗产的重视逐渐成为社会共识，在更大界面上由国家主导促进多民族文化互动，强化多元一体的中华民族共同体意识。各省区各民族都出现了许多不同类型的传习典范。一些历史传统深厚、社会影响较大的物质和非物质文化遗产，也纷纷进入世界文化遗产名录。中国多民族文化艺术的交融接触面扩大，层次丰富，跨文化交流和共享走向世界。

随着对非物质文化遗产（以下简称“非遗”）认知的深入，它们的社会价值和经济价值被不断发掘。中国的优秀传统文化在增强中华文化认同、凝聚文化共同体、提高文化自信等方面有着不可替代的作用；各民族和地方在将文化资源转化为文化产业方面，取得不俗的成果。非遗的开发在脱贫致富、产业转型、乡村建设等方面，都收获甚丰。非遗具有文化资产的巨大开发潜力，推动国家和民间在文化遗产保护和开发方面进行了诸多实践，社会各界对如何坚持非遗守正保护和可持续性创新发展模式也做了不少探索。

笔者亲历了中国非遗保护的大致过程，并参与过西南、西北和华南多民族文化融合共生的一些学术研究和社会实践，体味甘苦，目睹成败，故将这方面的一些经验和教训整理出来，供参考和反思。

一、非物质文化遗产的异地传习与文化共享

中华人民共和国的建立，各民族的社会交往和文化互动日益频繁，过去鲜为人知的少数民族文化纷纷展现风采，成为中华文化颇多亮色的组成部分。

对各民族非遗的认知，与民族学、人类学、民俗学、艺术学等学者、艺术家的工作分不开。他们在田野考察中，发现民族文化的丰富矿藏。经由一代代学者、艺术家的努力，民族文化的巨大价值逐渐被世人了解。于是，如何保护和传习中国珍贵的非遗，成为很多有识之士穷尽一生的工作，他们从学术研究、艺术开发、文化旅游、乡村建设等不同方面进行了尝试。

民族文化的异地传习主要指异方人士介入，传承人异地传习，文化样本部分异态化的行为。换言之，即由政府部门与一些属于局外人的外来学者、艺术家、企业家和有识之士“发现”或赞助，选拔传承人并带其离开乡土深造，指导他们如何传承，进行文化的和艺术的“提升”；通过在异地邀请各地民族村民及代表作做文化艺术表演、展陈和传授，进行跨文化交流；以及通过数字化技术和互联网，实现跨空间的传播和共享。

异地传习是非遗保护的普遍做法，在实践中形成了不同的模式。

（一）歌舞团模式

这曾经是最流行的传习模式。20世纪50年代以来在民族团结政策的鼓励下，许多学者、艺术家从象牙塔走向民间，采风问俗，搜集整理民间文艺。如果“发现”草根人才，在有条件的地方，有关单位就会为他们提供进修培养机会，让他们到艺术院校或专业歌舞团“深造”；或请专业艺术家出任民间艺人的导演和老师，对其进行培训和指导，打磨掉他们的粗糙野气，使他们能够有所提升以登大雅之堂。这种做法用心很好，但效果极差。

歌舞团模式的问题在于：谁来进行文化判识？以什么标准进行“鉴定”？通常情况下，判识者并非本民族的文化持有者，而多来自所谓进阶先进的“主流”社会，自带一些文化“上流”的优越感，甚至受社会进化论影响去评判文化的优劣，所以对民俗文化的很多评价都是以他们的认知水平为标准的。而他们的标准，又多来自外来的而非自洽的尺度。这导致歌舞团和艺术院校的培养模式，在不同阶段分别来自苏联、西方和中国精英艺术教育体系。这种教育体系，与各民族民间艺术在文化观念和表现形式上属于不同系统。显然，如果用意大利美声唱法矫正民间歌手，用芭蕾舞或现代舞培训民族舞师，用焦点透视和油画、国画技法指导乡土艺人，多半会出现邯郸学步的结果，毁了他们。由于歌舞团和艺术院校的师资很多只是那类艺术教育的二传手，缺乏对原生性本土文化的认知，更难有艺术原创性；所以，面对与他们习见的审美形式和表达套路不同的民间艺术，往往以野、怪、俗评之，下意识地就要“雅训”。直到今天，我们还常常会在有关部门组织的民俗活动现场，见到民间艺人在专业编导的“指导”下，以各种歌舞团套路的动作进行表演的情景。这就常常出现二三流二传手指导和矫正一流原创者，并把原作阉割的情况。因此，最终的症结是没有弄清楚谁是老师的问题。

（二）民间艺人进校园模式

这是一种与前述歌舞团模式反向的异地传习模式，也就是说，明确了“谁是老师”的问题，把“培训”民族文化传承人的做法，改变为请他们到校园授课。

20世纪90年代，在美籍作曲家周文中的帮助下，云南民族学院创建了民族艺术系，对培养计划、课程设置、师资调配等方面进行改造，强化了将民族民间艺术作为一种独立艺术体系来建构的意识。笔者到中山大学主持新成立的传播与设计学院工作的时期，也鼓励并支持设计系教师开设民间工艺等相关课程，特聘了约10位陶艺、刺绣、印染等方面的民间工艺大师联合担任课程教师。他们手把手指导学生掌握相关技艺，参与社会实践。这些做法，虽然还只是局部的尝试，但使民族民间艺术以这种方式登“大雅之堂”，具有重要的文化传承意义。

现在，越来越多的高校在国家支持下，把民族民间文学艺术的研究提升为非遗研究，成为国家文化软实力培植和学科建设的重要方向。非遗学渐渐成形，进入教育部学科设置体系。比如在中央民族大学，民族艺术学已经成为该校重点学科建设的一个方向。

（三）文化村模式

改革开放之初，深圳华侨城为满足人们睁眼看世界、在国内即可“出国游”的愿望，创建的微缩景观文化主题公园“世界之窗”获得了巨大成功。接着，1989年，投资人按“一日游遍中华大地”的思路，投入巨资创建了“中华民俗文化村”。选择中国56个民族中最为代表性的一些文化元素，由来自全国各地的少数民族村民真实还原生活场景，将各民族民居、歌舞、餐饮、民俗活动等原样移植，组合成游客可以亲临观看和体验的文化景观。游客进入傣族竹楼、侗族鼓楼、摩梭木楞房、彝族土掌房、满族四合院、维吾尔族庭院等各族民居，身临其境地了解各地少数民族民俗风情，观赏各族歌舞表演，品尝地方风味小吃，购买特色工艺品，体验骑马、漂流、过吊桥等异域感受。晚饭后的广场演出和剧场的大型歌舞表演，更是耗费巨资打造，场面宏大，观赏质量上乘。游客在一天的游览中，集中感受到中国各民族文化的丰富多彩。而企业也获得良好的社会效益和经济效益。可以肯定地说，在国内同类产业中，深圳中华民俗文化村至今仍首屈一指。它的产品品质、经营管理都是一流的；与国外同类文化主题公园项目相比，它也是独特的，在许多方面并不弱于他人。

深圳中华民俗文化村的成功，很快使民族村式的主题文化公园在全国许多地方纷纷涌现，鼎盛时期全国竟达2000多家，拥有10个以上旅游主题公园的省市也有16个以上。其基本模式是在城市或旅游景点建造一个民族或民俗文化村景区，请少数民族村民或扮演者向游客表演民族歌舞，展示相关民俗风情。

异地传习的文化村模式，最大的贡献是通过文化产业发掘和展示了民族文化遗产的社会价值，开发了经济价值，鼓励各民族珍惜自己的文化遗产，从而实现部分的文化保护和社会共享，也为一些乡村的少数民族文化传承人提供了在城市就业的机会。

但据笔者带学生调查和游客反映，国内民俗文化村存在的问题主要有：第一，总体文化含量不够（这是欧美游客少、回头客不够普遍的原因）。第二，特色还不够明显（这与缺乏较丰富独特的文化项目有关），有些村寨无内容，摆设也很雷同。第三，饮食街或饮食项目单调。第四，纪念品有意义的、有特色的少。第五，产业层次不够丰富，缺乏诸如影视、出版、纪念品等方面的配套产品，等等。由于可看可玩的内容不多或同质性较大，不能体现出民俗村追求原汁原味的、广取各族民间精品的优势，游客滞留时间减少。这类短期流行的景点大批衰败的例子，在国内已是屡见不鲜了。而对较为成功的文化企业来说，当它们已经创造经济价值的时候，如何反哺非遗知识产权原属者，与资源地建立互益关系，则是文化企业应该考虑的社会责任。

（四）传习馆模式

这种模式的代表人物可举作曲家田丰先生。他在云南采风，被蔓生于乡野的少数民族音乐所震撼。凭着艺术家敏锐的直觉，他发现这是一种与西方音乐和传统汉乐完全不一样的音乐。20世纪90年代，他离开自己熟悉的“中央”级文化领地，像人类学家一样走到边地，创立了云南民族文化传习馆。

田丰先生的理念是“抢救”，做法是将云南各地区各民族最有代表性的音乐舞蹈艺术及民间艺人，集中到一个地方保护起来，让老艺人教带年轻人，而使传统文化得以传习。为了防止从农村到城市来的学员被“污染”，田丰先生用“原汁原味，求真禁变”来规范教学，不允许对民族传统作任何加工，甚至不允许学员过多接触电视、电话之类的现代传媒，他说：“电视看多了，就跟着社会跑了。”

面对国内外专家“把鱼从大海里捞出来保护”的质疑，田丰先生顽强坚守。他旗帜鲜明地提出“异地保护”的概念，认为少数民族文化最有价值的是原生态的传统，传习馆应该保留50年代以前的状态。

但事实上，离开本土的异地文化保护和传习面临的最大困境就是“原生态”。因为民间艺术不仅仅是“艺术”的，它有与本土民众的生活、民俗、信仰等密不可分的文化语境。只选择性地传习某些可观赏的形式，而抽离其与当地民众生活习俗、文化精神相关的“神魂”，这样的传习不再是“原生态”的。

“异地保护”除了空间脱节和在地文化生态的脱节，还有与时代的脱节。这种试图隔绝现代生活的影响，阻断其他社会关系和文化交流的做法，也引起了被“保护”对象的异议。如田丰先生在怒江考察时，就被当地傈僳族干部质疑：“你为什么要拉我们回到过去？”部分对现代生活抱有期望的年轻学员，也对这种封闭式管理不满。

当然还有非遗资源或民间文化知识产权归属的质疑。传习馆模式主要是由异文化者领导的异地保护，田丰先生是权威人士，村民都听他的。在传习馆初期的艰苦创业阶段，人们都会同甘共苦、不分彼此。一旦遗产有可能转化为资产，涉名涉利，你我之分、内外之别便会成为打破美好初衷的粉碎机。

田丰先生试图在当代社会创建一个“文化飞地”的乌托邦式传习馆，虽然最终在现实的风车前以悲剧结束，但传习馆模式已经产生影响。一是纪录片《传习馆春秋》的刘晓津导演感于田丰先生的事迹和传习馆学员“我们这场人不能散”的呼吁，在自己的艺术家工作室成立“源生坊”，接收了部分学员，继续艰难维持。二是舞蹈家杨丽萍借用传习馆的人脉和文化资源，收留了多数传习馆学员，主创了大型原生态歌舞集《云南映象》，将云南少数民族歌舞经典与自己的舞蹈成名作有机结合，在艺术上和商演上都取得了巨大成功。同类做法，还有在广西漓江、云南丽江等旅游景点的各种“印象”系列商演。

（五）博物馆和博览会模式

博物馆或博览会展陈已经是世界通行的文化遗产异地保护、展示和跨文化共享方式。过去博物馆多限于文物或物质文化遗产的展陈，相对固定和静态化；博览会相对专题化和动态化。随着非遗价值的显现和文化传承人的努力，民族工艺、民俗生活、民间技能等也登了大雅之堂，各民族的交流互动，借此机会展开。各级各类博物馆收集和展陈了大量民族文物、民俗生活用品和民间工艺品，形成了不同专题性的展览，如服饰、陶瓷、乐器、书画展等。其中，精品不少。而且，借助博物馆系统轮展、巡展和交换展出的关系网络，地方性的展览也可以走遍全国，走向世界。民族艺术的交融和共享在这个界面有较好的表现。民间文化艺术的传统资源进入博物馆呈现多种形式。一是主办机构多元化，有公立、民营、个人自办等多种模式；二是展陈方式多样化，有静态展示、动态传承、借助数字化多媒体技术和公众参与等方式进行多模态呈现。

21世纪以来，中华民族艺术的跨界交流，无论在空间跨度、文化跨度上，还是在传播途径、规模等方面，已经今非昔比。一些本来仅限于私人用品、最多作为某一群体性的物品，如民族服饰，当它们和情爱、母爱、乡愁等人性共通的感情联系起来，甚至和民族感情、家国情怀等发生共鸣的时候，世俗的衣裳就成为美的载体，私人物品也会成为跨民族跨国界通识共享的公共符号，进而促进了国际社会对中华文化艺术的认知。

（六）新媒体勘察与数字化保存模式

新媒体勘察与数字化保存，是利用高科技手段对文化遗产进行勘察和保护的做法，特别是对一些因不可抗力导致濒危的文化遗产来说，这是抢救性保护和保存的重要方式。由于这类工作科技含量高，设备配置复杂，一般多需借助发达地区的设备和外来专业技术人才的介入。这或许也可视为一种他方介入、异地传习的模式。下面仅以笔者参与的几项实践为例。

2006年，贵州省黔东南苗族侗族自治州因修建水库，需要拆迁一些村落。其中，有幢当地著名的苗族吊脚楼，始建于清代，为靠木材贩运发财的“姚百万”所建，因靠近水边而被拆毁。台湾长河艺术文物馆馆长黄英峰先生闻讯，出资收购了吊脚楼木料，易地组装。我受黄英峰委托，带学生协助测绘、拍摄影视。由于请了苗族工匠并有吊脚楼虚拟建模数据，因而对复建起到很大作用。

2008年，汶川地震，羌族传统文化遭受严重破坏。深圳一家动画制作公司提供资金和技术力量，由原文化部总体指导，邀请广州、北京以及四川省等多方的跨学科专家参与制订工作方案。次年，项目组到汶川，寻访羌族文化传承人“释比”和艺人，采用影视拍摄、动画点云技术等方式，对羌笛制作、羌绣、“释比”祭祀舞等进行数字采录，相当于获取民族文化的DNA，为文化重建提供数据依据。项目组还资助复建了碉楼祭坛，使羌族民俗活动有依托空间。

2011年，笔者获批国家社会科学基金重大项目“中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究”，更是对全国多地的民间信仰、道教、佛教、基督教、伊斯兰教艺术进行全方位调查。其中，对祠堂建筑艺术、民俗雕版木刻、道教建筑、佛教壁画和洞窟雕刻等进行了较多采集并全部数字化，还在云南省巍山彝族回族自治县巍宝山寺庙群，对清代道观“长春洞”等部分国家级、省级文物保护单位进行全景扫描和虚拟建模。

2019年至今，在笔者负责的广州美术学院视觉文化研究中心，组建了一个数字技术团队，在西藏、甘肃等地协助勘察民族文物。比如，用高清摄影技术，拍摄墙面凸凹不平的壁画，经电脑处理，清晰而完整地呈现画面；通过红外扫描等多光谱技术，透视被烟尘遮蔽的寺庙壁画，以便了解原画情况，制订合适的保护方案，等等。

这些数字成果，可以准确记录，多地保存。除了留给本地，还可以提交有关部门和相关研究机构的数字库，方便社会共享和学术研究。在该文化遗产遭到破坏时，根据相关数据作为依据进行修复，也是行之有效的。