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研究 | 李捷：郑可与包豪斯艺术在中国早期的传播

时间：2025-02-10 来源：中国工艺美术学会浏览量：39 分享：

郑可是我国著名的雕塑家、教育家、现代艺术设计的先驱，还是包豪斯艺术在中国早期的传播者与实践者。他于1927年至1934年在法国留学7年，着重于雕塑与设计等方面的学习探索，试图通过艺术和设计研究来实现富民强国的时代理想。本文从“‘艺术救国’之实用性理念”“包豪斯艺术的学习与接受”“对包豪斯艺术的传播与实践”“切实推动中国工艺美术向现代设计的转化”四个层面展开讨论，以反映郑可对包豪斯艺术理念在中国的践行、推动与传播，同时勾勒出艺术家为“中国工艺美术”向“现代艺术设计”的转化过程所做出的杰出贡献。

近年来，随着国内现代设计专业的蓬勃发展，一些学者开始对中国现代设计艺术的发展历程展开学术性的梳理。在追溯包豪斯在中国的传播历史时，艺术家郑可在设计学领域受到了广泛关注。因为他不但在雕塑创作上形成了自己独特的风格，同时还是包豪斯艺术理念在中国早期传播的重要学者。更为关键的是，他积极创办工作室及工厂，成为包豪斯艺术理念的践行者。正因如此，有学者称郑可为“中国最真诚的包豪斯的拥护者”。

清末民初，民族存亡的意识和救国图存的理想造就了诸多知识分子坎坷而又传奇的一生。其中，郑可对包豪斯艺术理念的传播与实践，实际上也是在特定的历史条件下对“艺术救国”理念的践行。

一、“艺术救国”之实用性理念

郑可原名郑应能，1906年生于广东新会，1927年通过中山大学签证赴法留学，由此展开了持续7年对艺术系统的学习。他先到里昂中法大学，后转到哥伦诺布学习法文；第二年入哥伦诺布美术职业中学，在这里跟随贝利接受相对体系化的美术训练，除素描、色彩等绘画基础外，还学习家具、木雕、建筑、雕塑等课程。1930年，郑可考入法国巴黎国立高等美术学院雕塑系，师从著名雕塑家让·布夏（Jean Boucher）；1934年夏，郑可学成回到广州，任勷勤大学建筑系教授，教授室内设计等课程，并在广州市立美术学校兼任素描课教师。

在法国求学的7年间，郑可将精力集中于雕塑和设计两个方面。之所以做出这种选择，是因为郑可始终追求一种“艺术救国”的理想，这与当时所流行的“实业救国”“科学救国”可谓相互契合。郑可试图通过艺术和设计来实现富民、强国的时代理想，而雕塑和设计正是他实现这一理想的两个重要途径。

黄苗子曾经询问过郑可选择这条道路的初衷，他是这样记述的：

郑可回忆五十年前他初到法国的心情，他到了欧洲为什么不学油画，不学美术理论，而选择了工艺美术和雕塑这两个部门呢？中国自从推翻了帝制十多年，社会却并不因此安定发展，科学技术落后，工艺美术更谈不到，从建筑装饰到纺织印染，以及铸造货币，那时候都要依靠外国请来的技师。中国人是否就像某些人所污蔑的那样，是蠢猪？是天生的落后民族？不是！那么我们就要有自己的工业美术家，要有中国的工艺美术，这就是为什么郑可终于选择了这条当时还很少人愿意走的冷僻的道路的原因。

可以看出，郑可到法国留学带有很强的实用性目的。他出国前就读于广州工业专科学校，但他并未同普通理工科学生一样选择学习机械制造、水利等这些完全实用性的专业，这主要是由于他青少年时期就对传统工艺美术产生了浓厚的兴趣。加上当时作为通商口岸的广州舶来品众多，虽然内地产品丰富，但设计新颖的洋货却备受民众喜爱。

郑可在当时疾呼：

我们中国的瓷器，从前不是世界知名的吗？西洋人称瓷器，就只知道中国。因为它形式、色彩、本质都好。可是现在瓷器就不及西洋了，粗制滥造还是一个小小的原因，没有经过美术家的设计、装饰，只凭工匠们沿着成法去做，这才是衰落的最大证据。虽然是一个小小的茶杯，土制的和舶来的一比较，在谁都知道哪个优哪个劣。舶来品充斥我们中国市场，其原因就是中国工业不进步，不进步的原因就是没有美术的设计和装饰。人类精神是向上的，是爱美的，人家的东西造得美好，就去买人家的，这是不能避免和无可怪责的事实，为要挽救现在中国的工业，首先要提倡实用美术，把美术的水准提高，这是我对于实用美术亟须提倡的意见。

他还谈道：

美术家们，当你们面对全国各地的那些英国殖民主义者遗留下来的圆形邮筒时，作何感想？！工艺美术家们，当你在公园、马路边看到一尊尊张着大口的陶制狮子和熊猫痰盂时。是否思索过自己肩上的责任？美化人民生活，用美来塑造人的心灵，这是我们的责任！

这些感受与体悟，激励着郑可转向“艺术救国”的道路，他迫切希望能以产品设计来提升本国商品的竞争力。而包豪斯恰恰在艺术与设计之间架起了一座桥梁，不但具有极强的实用功能，还具有高品质的艺术造型。包豪斯为社会大众服务的观念也与郑可“艺术救国”的理念十分契合。因此，郑可开始对其进行不断深入的研究和学习，并且不遗余力地将其介绍到国内。

二、对包豪斯艺术的学习与接受

郑可1927年抵达法国时，正是“装饰艺术运动”发展得如火如荼的时期。威廉·莫里斯发起的“新艺术运动”由于强调手工制作，无法适应现代工业的发展，已经渐渐被人们遗忘。而装饰艺术运动则在此基础上采用新材料、新技术，努力迎合机械化大生产的步伐，由此在建筑、陶瓷、纺织、服装、玻璃的设计上掀起了一股革新浪潮。现在还可以找到郑可在巴黎市立实用美术学院学习期间设计的铁门等图案（图1）——这个设计作于1932年2月，获得了市立实用美术学院的一等奖。这种利用几何形连续图案的方法正是装饰艺术运动的流行风格。

图1 郑可《铁门》设计图 1932年获得巴黎市立实用美术学校一等奖

郑可与包豪斯的接触，从1929年便开始了。学者王受之在1982年专程拜访郑可并向其请教何为“包豪斯”时，郑可提及他曾于1929年从法国坐火车到德国德绍的包豪斯学校，当时就非常着迷，因此特意在当地找了个小酒店住了一晚，旁听了两节课。他还向王受之展示了他当时在课堂上勾画的几张草图。1933年，包豪斯到巴黎举办展览，郑可又前去参观。同其他留学生相比，一直学习设计的郑可显然对包豪斯所体现的现代设计精神更为敏感。他敏锐地察觉到现代设计即将在机械化大生产时代掀起狂澜。虽然，巴黎作为装饰艺术运动的主要阵地，在连接装饰和批量化生产方面跨出了一大步，但是，装饰艺术运动依然同传统工艺美术一样，并未抛弃装饰的作用和地位。而且，从意识形态上来看，装饰艺术运动服务的对象主要还是上层资产阶级和贵族，许多设计都带有奢华的成分。但包豪斯则完全不同，它带有强烈的民主精神，是为广大的民众而设计。因而，包豪斯的设计摒弃了装饰的成分，首要考虑的是功能性，力求用最简洁的形式、最廉价的材料来设计出最符合现代社会生活习惯的作品。

可以想象郑可见到包豪斯艺术风格时的兴奋。其原因还在于，包豪斯的艺术理念从东方艺术尤其是中国传统文化中吸取了大量元素。中国哲学的“有”和“无”、“虚”和“实”等辩证思想都贯穿在包豪斯的教学和实践中。在具体设计过程里，包豪斯十分注重这些辩证思想，将整个设计过程视作统一的整体，用系统的思维方式来观察设计和协调事物。其将设计、生产、销售也看作为一个整体，强调设计与生产的结合、手艺与理念的结合、观念与实践的结合、生产与再生的结合。这些教学实践和艺术理念都包含了中国的哲学和艺术精神。

郑可很快便接受了包豪斯的艺术思想，也进一步感受到中国传统艺术的价值所在。同时，包豪斯设计为大众服务的理念，也为他找到了一条解决中国传统工艺美术如何融入当下的有效途径。在当时备受苦难的祖国，再精美的牙雕、再奢华的玉器，于民众而言又有何意义？他们无力购买，也无福消受。而包豪斯那物美价廉、实用性强的商品不正是中国大众所需要的吗？参观包豪斯展览后的第2年，郑可回到广州。20世纪30年代中国虽政局混乱，但在文艺监管力度上比较宽松，当时的杂志报刊上出现了许多介绍西方现代艺术的文章。尽管郑可这一时期也在《青年艺术》《广州民国日报》等发表了数篇文章，但是文章中并未出现过包豪斯的字眼，他更多的是将工业美术的概念介绍到国内。不过有一点可以确定的是，郑可此时对包豪斯的了解程度还算不上深入，这也可能是他未在报刊杂志上撰写介绍包豪斯文章的原因之一。正因如此，郑可回到国内之后才对包豪斯念念不忘。

1937年，郑可再次赴法深入考察包豪斯的课程设置和教学方法，并参观了题为“现代世界的艺术与技术”的世界博览会。此时包豪斯出于“纳粹”的逼迫在德国已经解体，但很快又在美国这块新的土地上生根发芽，使得美国成为现代设计的中心。此次博览会中，美国馆展示的最新设计，无疑为郑可提供了一次学习包豪斯的最佳机会。这也促使郑可对包豪斯艺术体系展开了系统性的深入考察和研究。

三、对包豪斯艺术的传播与实践

1937年，在郑可考察包豪斯结束归国时，广州已经被日军占领。郑可无奈滞留新加坡，其间应留法同学张汝器的邀请，在一家家具公司从事设计工作，同时还参与了新加坡大酒店的室内设计。从仅存的几张图片来看，他当时设计的灯具、家具普遍采用了玻璃、钢管等现代工业材质，造型简洁实用，产品风格与包豪斯相去无几。1940年，郑可迁居香港，创办了“郑可美术供应厂”。1941年底香港沦陷后，郑可经私塾同学伍千里的介绍逃难到广西柳州，在国民党将领张发奎处成立了“郑可工作室”。1946年，十九路军旧部和民革中央委托郑可到香港创办工厂，郑可被委任为合众五金厂有限公司的执行董事，为该公司创立了设计及机械部，设计出台灯、火油炉、暖炉等，极具包豪斯风格。可以说，郑可在香港努力以创办实业的方式践行着包豪斯的艺术理念。他在香港创办了印刷工作室、平面设计工作室、首饰工作室等，设计的产品也均以包豪斯的现代设计风格为参考，具有简洁、实用的特征（图2—图6）。

图2 郑可《牛奶吧设计图》约20世纪30年代末作于新加坡郑可家属供图

图3 郑可设计的桌椅约20世纪30年代末作于新加坡郑可家属供图

图4 郑可设计的人力车约20世纪30年代末作于新加坡郑可家属供图

图5 郑可《灯具·产品及设计图》20世纪三四十年代作于新加坡或香港郑可家属供图

图6 郑可《灯具·产品及设计图》20世纪三四十年代作于新加坡或香港郑可家属供图

郑可在香港创办实业的同时，还以各类形式开设了关于现代设计的课程，内容包括包豪斯设计理论及法国、美国等国的现代设计，进一步促进了包豪斯艺术理念在中国的传播。由香港博物馆编制、香港市政局1988年出版的《香港制造》展览的图录中，对郑可这两个时期的状况作了介绍：

郑氏于一九四零年间返港，在日治时期移居广西柳州并创立了自己的设计室。战后，郑氏将设计室迁往香港九龙塘。郑氏之设计工作室，除作美术工作室外，同时亦供设计各类工业产品之用，附设有制造塑胶及金属产品的设备。此外，郑氏亦在此开办设计课程，讲题包括勒·柯布西埃的设计理论、现代法国设计、包浩思设计理论及一九三七年世界展览会的美国设计。然而，设计室的主要收入还是来自广告业务。不过，由于郑氏博学多才兼且精通现代设计，故此后来受到合众五金厂有限公司的垂青，被委任为该厂的执行董事。郑氏于一九五○年间，为该公司创立了设计及机械部，使该厂成为当时附设有美术部的有数公司之一。合众五金厂的主要产品为汽灯，但在郑氏领导下的设计部，却参照汽灯的构造原理，成功地设计出一系列新产品，例如台灯、火油炉、焗炉及暖炉等，而各项新产品的设计，都有浓厚的包浩思风格，以圆柱体、球体及立方体为主。

从上述文字还可以看出，郑可不但设计了一系列的日用产品，更为重要的是开办了现代设计的教学课程，积极在香港传播包豪斯等现代设计理论。可以说，郑可在这一时期对包豪斯的传播是积极、热情且卓有成效的。

相对于在香港传播包豪斯艺术理念的“直接”与“鲜明”，1951年郑可到北京工作后，对包豪斯的推广则“间接”与“含蓄”。1951年下半年，郑可应祖国的召唤，带着4个技艺精湛的工人和一部分机器回到了北京。先到中国青年艺术剧院美术工厂工作；第2年，调入中央美术学院实用美术系，讲授雕塑和素描等课程，主要负责实用美术系陶瓷雕塑的教学工作。1956年，中央工艺美术学院成立后，郑可随即转入该院任教。1957年被“下放”到北京市工艺美术研究所。1958年初，郑可调回中央工艺美术学院，与李葆年共同主持陶瓷雕塑专业的教学工作。此后，他曾担任过玻璃工艺、工业产品设计、装饰雕塑、金属工艺、金银币纸币设计等专业的教学任务。

在这一过程中，郑可对现代工艺美术理论进行了深入研究，撰写了许多教案和文章，并起草了《现代工艺设计教学纲要》与《成立现代工艺系的建议书》。他自费请人合译外国现代工艺设计理论著作，如《现代设计》《现代工艺简史》《工业设计总论》《设计教育》《美国美术中心学校的设计教育》等，共100多万字。但由于当时某些特殊原因和国内对现代设计认识的局限，这些译著和他自己撰写的文章均未能发表。1962年3月至7月，郑可在陶瓷美术系4年级、5年级的陶瓷雕塑班以“设计”为总题，进行了金属工艺、玻璃、陶瓷纪念品、塑料和浮雕饰品等课程的讲授，这是我国早期系统的现代设计教学尝试。

20世纪60年代初，中央工艺美术学院的同事常沙娜随“中国青年代表团”赴日本访问时，日本朋友赠送给她的书籍中有一本名为《设计基础》。该书正是讲解包豪斯现代设计的“三大构成”理论。郑可见到此书之后，爱不释手，如获珍宝。据其女儿回忆，郑可自费聘请了一位懂日文的残疾人，两个人每天下班之后藏在家中的一间小屋里偷偷地翻译。可惜书稿完成之后，无法出版。1982年，工业美术协会利用外汇从香港购买了一批关于现代设计方面的书籍，其中一本是台湾学者翻译的《包豪斯》。据郑可的学生吴少湘回忆：“郑先生见到后如获至宝，说包豪斯思想就是他的教育思想，只是以前搞运动他不能这么提。”自此之后，无论到哪里，他都随身携带着这本《包豪斯》的复印本向别人进行宣传。这一年，郑可已经76岁。

20世纪80年代，在我国工艺美术界，“工艺美术”“实用美术”“工业美术”等概念含糊不清。院校的设计专业多冠以美术的名义，例如工业美术系、装潢美术系、染织美术系等。“设计”在当时则主要是工业术语，“工业设计”则专指“工业技术设计”。“‘工艺美术’概念有根本性的缺陷，强调装饰美化工业品，在此概念的规范下，设计师只能做附属和表面的工作，很难有大跨度的创新。‘工业设计’则融合生产、材料、加工、功能、造型等多元因素，十分重视设计师的创意，充分发挥艺术设计师对于人的需求、审美潮流的敏感”。在当时工业美术协会的筹委会中，只有郑可这一位副主任积极支持协会改名为“工业设计协会”。郑可不但支持协会更改名称，还主张学院的专业名称也由“美术”改为“设计”，大力发展中国急需的设计专业。在各种综合因素的推动下，“工业美术协会”终于改名为“工业设计协会”；中央工艺美术学院于1984年将“工业美术系”改为“室内设计系”与“工业设计系”，并新设“染织设计系”与“服装设计系”，1988年将“陶瓷美术系”改为“陶瓷设计系”。随着王受之、辛华泉等一批年轻学者的进一步推广，“设计”一词才在中国艺术界普及开来，推动了中国“工艺美术”向“艺术设计”的转变。

四、切实推动中国工艺美术向现代设计的转化

中华人民共和国成立后，工艺美术产品出口外销的，采用的基本都是传统的手工艺技法。“工艺美术品”几乎可以作为“手工艺品”的代名词。当时一批留学海外的学者归来后，迫切地感受到在世界现代设计风云崛起、波澜壮阔的大潮中，中国的发展远远落后于其他国家。陈之佛、庞薰琹等学者都提出工艺美术应该注重产品的实用性特征。在这些学者中，郑可是坚定和激进的一位，并且通过参与工艺美术产业的实践，切实推动了中国工艺美术向现代设计的转化。

早在20世纪30年代，郑可即针对工艺美术家闭门造车、不切实际的现象，呼吁注重工艺美术的“实用性”问题。在郑可的艺术观念中，所谓“工艺美术”的概念和范围同法国装饰运动的范围是类似的。在《如何改进工艺美术》一文中，他将一切日常生活中接触和应用到的器物都包括在内。他将工艺美术定义为“美化人们生活环境且适合时代与环境的实际设施的美术”。除去“工艺美术”，郑可有时还用到“工业美术”或者“实用美术”的概念，而“工业美术”“实用美术”两个称谓更加突出了实用性的特征。

中央工艺美术学院成立后，长期在发展“手工艺”还是“现代设计”方面存在一定分歧。庞薰琹、郑可等从西方现代设计的理念出发，认为应该着重发展工业设计和实用美术，为民众的衣食住行服务，设计平民化、实用性的产品。郑可的立场是非常鲜明的，在他的观念中，艺术家应该熟悉工艺流程，同时投身到实际的产品制作中去。“我赞赏美术界的一些有志之士，他们走出画室，投身于陶瓷工厂，和工艺美术家结下友情。这是时代的趋势！”他的这一理念正是秉承了包豪斯重视工艺的思想。郑可身体力行，自始至终都在践行这一艺术理念。他奔走于各地的陶瓷厂、工艺品厂、玩具厂，一直关注着与人民生活密切相关的工艺美术，为工艺美术行业创新了多种工艺，切身推动了工艺美术转向现代化生产。

黄永玉曾提道：“他（郑可）写信给北京钟表厂，说他们的钟表如此这般的不妥。钟表厂派了几个专家去找他，他把家里收藏的所有大钟、小钟一股脑儿都送给了来人，还赔了一顿丰盛的午餐，从此杳如黄鹤，镜花水月……”郑可的学生吴少湘回忆，老师同他一起乘坐公共汽车，给他讲公车的椅子还可以如何改进。看到汽车上手抓的把手设计不合理，乘客抓的时候会晃来晃去，便嘱托他第二日画一张图纸送到公交公司让他们改进。从中可以看出郑可改变国家工艺美术的认真和热忱。更为重要的是，他创新了多项工艺，推动了工艺美术从手工作业向现代设计的批量化生产方式发展。

值得一提的是，郑可还非常重视模具产业的发展。模具是大批量生产的一条重要途径，但是在当时的国内制造行业，模具却是发展最缓慢的一个环节。当时中国所谓的设计更倾向于装饰，主要是在器物表面装饰图案，而不是在造型上寻求突破。改变造型就需要改变模具，由于模具的价格很高，工厂在长时间内沿用同一设计，致使中国的工业设计止步不前。郑可本人设计过许多陶瓷材质的日用品，如烟灰缸、茶壶等。从作品简洁流畅的线条中，可以看到包豪斯的艺术风格对郑可设计的影响。这些产品除材料易于获取外，模具制造相对简单，可以进行大批量生产，美化人们的日常生活。

另外，郑可对工业设计也非常重视。中央工艺美术学院的工业设计和金属工艺设计都受到了他的影响，包括汽车设计。如郑可家属提供的资料中便有郑可设计的汽车和收音机的草图（图7、图8）。20世纪五六十年代，郑可在培养建筑装饰系5年制的学生时，就曾带着学生进行过汽车方面的设计。后来的红旗轿车设计师贾延良就是他的学生。1963年，贾延良在郑可的指导下设计了北京第一台BK-651型公交车（图9），提高了乘坐舒适度，并大规模投入使用。郑可“1980年还创办了汽车设计培训班，他当时的学生后来都成了汽车行业的顶尖人才”。

图7 郑可《汽车设计图》创作年代不详郑可家属供图

图8 郑可《收音机设计图》创作年代不详郑可家属供图

图9 1963年郑可在指导中央工艺美术学院建筑装饰美术系1964届学生贾延良设计BK-651型公共交通汽车，照片刊载于《经营者·汽车商业评论》2007年第1期第127页

郑可还促进了传统工艺美术行业的技术革新。1957年，郑可被下放到北京市工艺美术研究所。他利用这个机会，将多项新科技推广应用到传统工艺美术制作中去。传统磨制玉器都是手工制作，而郑可将牙科用的设备引进过来，创造了“电动磨玉”“超声波雕刻玉器”的技术。传统景泰蓝技艺要通过做铜胎、掐丝、焊接等多道复杂的程序，郑可将电铸工艺引进之后，可以使其一次成型，极大地提高了生产效率，非常适于景泰蓝器具的大宗生产。除此之外，郑可还为工艺美术创造了“失蜡铸造”“旋压成型”“滚胎成型”等新工艺。他的学生说：“郑先生是美术界中少有的在工程技术界有广泛联系的艺术家，他热衷于参加各种与成型技术有关的科技成果发布会，以寻找能用于教学和创作的新工艺。20世纪80年代中国的许多新成型工艺技术，像金属爆破成型、金属喷涂、气压翻沙铸造、吹塑成型、电解铜成型等，都是郑先生引入到美术与设计领域的。”

当郑可看到口腔医院用真空铸造机制作牙齿模具，所用的材料、工艺都比工艺美术行业先进许多时，便数次前往医院考察，试图将其应用到中央工艺美术学院新成立的金属工艺和首饰专业上。这种技术在当时非常少见，但适于金属工艺中的纪念币制造，能够用震荡机把模型做得很精致。类似例子还有，他到北京有色金属研究院考察，发现研究院刚刚研究出一种涂料，可以使金属在室外两年内不生锈。通过仔细了解后，郑可便迅速将之引入艺术创作，可以涂在铜雕或者铜质工艺品的外层，以防止生锈。再有，在广州有色金属研究院，郑可看到钛这种轻型的材料，便将它应用到首饰设计制作中。玻璃钢在国内主要应用于造船业，郑可到玩具厂看到其中一些飞机玩具模型在尝试玻璃钢这种材料，自己也着手进行试验，将其介绍到雕塑和工艺品的产品成型工艺中。

郑可推广到工艺美术行业的这些技术，在大型机械生产企业，如机电等行业也许不足为奇，可是在手工业领域，尤其是当时封闭、保守的工艺美术行业，就成了革命性的技术创新。它推动了北京乃至全国工艺美术技艺的发展。直到今天，其中有些技术还是全国工艺美术行业的基本手段。这是郑可对中国工艺美术行业向现代设计的转化做出的重要贡献。

结语

20世纪初叶，留学欧洲的学者和艺术家们对包豪斯在中国的传播起到了关键作用，郑可是其中特殊的一位。他在清末民初动荡的历史时期，希冀以“艺术救国”的方式践行自身理想，而包豪斯为社会大众服务的理念正与其相契合。在两次赴法国的学习中，郑可对包豪斯艺术体系进行了深入的考察和研究。回国之后，他创立了自己的工作室并担任五金厂公司董事，将自己设计的包豪斯产品投入到工厂的生产线中。更难能可贵的是，他还在工作室开办包豪斯的相关课程，系统介绍包豪斯的设计理论。中华人民共和国成立后，郑可从香港回到北京，将包豪斯的艺术理念推广到工艺美术领域，为工艺美术行业的创新起到重要的推动作用。

同时，郑可主张大力发展设计专业，将包豪斯的设计思想融入教学实践，培养了诸多设计人才。在教学中，郑可对当时的“专才”培养体制进行了反思，提出了极具前瞻性的“通才”教育理念，并运用了“航海教学”“锥形互套”“一条龙教学”等教学模式，以现代设计的诸多方法来激发学生的艺术创作思维能力。“在郑可学生的回忆中，时常可见先生对基础课程训练的重视和强调，尤为值得重视的是在设计训练中对‘基础’和‘专业’之间相互融通及内在规律的把握。在大量行之有效的训练中达到心手相应，获得敏锐的观察力及优秀的表现力，极大激发创意思维，从而产生更多更优的设计方案。”郑可强调艺术与设计、科技之间的多学科融合，以此启发学生在艺术观念和艺术创作中的创新意识。这种创新思维的训练使之后从事雕塑、设计、城市规划、传媒艺术等各领域的学生都有所裨益。

总之，作为包豪斯艺术理念在中国早期重要的传播者、推动者与践行者，郑可为“中国工艺美术”向“现代艺术设计”的转型做出了杰出的贡献。同时他又是我国早期现代艺术设计的教育家，其结合中国现代设计的具体情况，总结出了一系列教学方法，为国家系统地培养了多批设计人才，以满足社会对多种美术人才的需求。

李捷，中央美术学院美术馆策划与研究部副编审。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美术杂志社

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